Keith Haring, la rivoluzione dei graffiti

dal Secolo d'Italia di mercoledì 12 settembre 2007

rubrica settimanale "Appropriazioni (in)debite"

Scrivilo sui muri. Il film di Giancarlo Scarchilli sarà nelle sale il 21 settembre ed è già polemica. Malgrado i visi puliti dei giovani protagonisti: Cristina Capotondi – la Claudia di Notte prima degli esami – Primo Reggiani e Ludovico Fremont. La questione non è nuova, ma l’uscita della pellicola la ripropone: quella dei writers è arte o “crimine”? E’ giustificato l’allarme emulazione? Dopo i lucchetti saremo invasi dalle “piece” dei “tags” (il marchio degli autori)? Il decoro delle città è a rischio più di quanto lo sia affidarlo a certi sindaci? «Non è un film sui graffiti, sono solo la metà della storia», si è affannato a precisare il regista. «Questi ragazzi non sono vandali, ma artisti pronti a tutto, anche a beccarsi una pallottola, pur di lasciare il segno». E poi, per tagliare la testa al toro, una frase di quelle definitive: «I writers sono gente invisibile, come i partigiani». Forse è per questo che i murales fioriscono soprattutto nei centri sociali di sinistra, viene da pensare. L’equazione sembrerebbe ancora una volta scontata quanto rassicurante: ribellismo esistenziale uguale (ultra)sinistra, anche se il film rimane una commedia agrodolce e il regista ci tiene a sottolinearlo, perché evidentemente confida nel gradimento del popolo mocciano di Tre metri sopra il cielo. Che poi, a dirla tutta, al destrorso Step interpretato da Scamarcio, il “pubblico” dei centri sociali preferisce l’icona per eccellenza del graffitismo, l’americano Keith Haring (nelle foto), scomparso a soli trentun anni nel ’90, artista di fama mondiale, come e più di una rock star. Quando si parla di graffitismo, infatti, non si può prescindere dal ruolo giocato da questo folletto dinamico e geniale, indimenticato Peter Pan dell’arte, la cui biografia, ad opera di John Gruen, è stata da poco e per la prima volta tradotta in italiano (Keith Haring, Baldini Castoldi, p. 266, € 20,00). Com’ebbe a dire William Burroghs, scrittore maledetto della beat generation: «Si può guardare un girasole e non pensare a Van Gogh? No. Esattamente allo stesso modo nessuno può entrare nella metropolitana di New York senza pensare a Keith Haring». Già, perché da lì partì, a metà degli anni Settanta, l’impresa – tutt’altro che facile – di indirizzare il disagio metropolitano in compiuta espressione culturale, di elevare il graffitismo underground ad arte apprezzata in tutto il mondo, spalancando per centinaia di writers ribelli le porte, sino a quel momento inaccessibili, di musei e gallerie. Sfidando le autorità come le baronie, non certo coltivando, diremmo oggi, i salotti, né tanto meno andando incontro ai desiderata dei critici. «Pensare che il pubblico non apprezzi l’arte perché non la capisce, può significare che sia l’artista a prosperare in questa “conoscenza dell’arte autoproclamata” che alla fine è una grande stronzata. Mi è sempre più chiaro che l’arte non è un’attività elitaria riservata all’apprezzamento di pochi. L’arte è per tutti e questo è il fine a cui voglio lavorare». Erede della pop-art di Andy Warhol, Haring concepisce l’arte come work in progress, esibizione e spettacolo del fare, esplosione di vitalismo. La sua filosofia è chiara: «Un muro è fatto peressere disegnato, un sabato sera per far baldoria e la vita per essere celebrata».

Dimostrando una capacità autopromozionale pari al suo enorme talento, disegna le sue figure stilizzate e provocatorie sui cartelloni dei sottopassaggi destinati alla pubblicità, dove transitano migliaia e migliaia di persone, ma anche su tutto quello che gli capita tra le mani. I suoi happening no-stop fanno notizia, creano attenzione, i suoi lavori – che nessuna cornice può contenere – rispondono ad un’esigenza espressiva condivisa, fanno tendenza, vengono strappati e rivenduti, i giovani lo emulano, occupano gli spazi pubblici, cresce a macchia d’olio una vasta sensibilità artistica. Di più: inventa un nuovo linguaggio urbano, un universo di ominidi in movimento, un bestiario fantastico animato da sagome dall’apparenza infantili, caratterizzate da un segno nero che richiama esplicitamente il fumetto. Le sue creazioni, dagli uomini radianti ai cani che abbaiano alla televisione, sono entrate nell’immaginario collettivo e si ritrovano ovunque, dalle tazzine di caffè alla pubblicità, icone di massa in cui è spontaneo riconoscersi. Il bambino a carponi, la piramide, i dischi volanti, le figure umane che si abbracciano, amano, danzano e baciano, sottolineano la necessità di trasmettere uno stato positivo, creativo. L’intera l’opera di Haring si fonda proprio su questo assunto: stimolando l’immaginazione si possono influenzare positivamente gli uomini e cambiare il mondo in meglio, a partire dai giovani. Non è un caso che l’arte di Haring sia in gran parte dedicata proprio ai bambini: «I bebè rappresentano la possibilità del futuro, di come potremmo essere perfetti. Non c’è mai nulla di negativo in un neonato, nulla. La ragione per la quale il bebè è diventato il mio logo o la mia firma è che si tratta dell’esperienza più pura e positiva dell’esistenza umana». Nei suoi disegni, sospesi tra suggestioni primordiali e futuristiche, affronta l’attualità: il nucleare, l’aparthied, l’orrore dell’Aids, la malattia che scriverà la parola fine ad una vita consumata all’insegna della velocità. Dopo il liceo frequenta l’Ivy School of Professional Art di Pittsburgh e la scuola di Commercial Art, ma il richiamo, prima della strada – gira il paese in autostop sull’onda della contestazione giovanile – e poi di New York, è troppo forte. Nei primi anni Ottanta le sue opere attraversano l’oceano: espone a San Paolo del Brasile, Londra, Tokyo, Roma, Milano, Parigi, Berlino – rappresentando sul famigerato muro dei bambini che si tengono per mano – mentre ad Harlem realizzerà un enorme Crack is wack (il crack è una porcheria). La consacrazione definitiva arriva nel ’86, quando dà vita nella grande mela al suo celebre Pop Shop (due anni dopo ne aprirà un altro a Tokyo), negozio dove è possibile vedere l’artista al lavoro e acquistare gadget con le sue opere riprodotte in serie: graffiti stampati su orologi, magliette, poster, felpe e gadget d’ogni tipo. Migliaia sono le persone che hanno indossato le sue T-shirts ed egli stesso le ha spesso sfoggiate divertito, protagonista assoluto e consapevole dell’art business. Anche per questo lo apprezziamo, perché sembra farsi beffe del “no logo”, della contestazione – da sinistra – dell’iconologia, del pensiero simbolico e del ludico dell’estetica, quasi che il Novecento non sia stato il secolo delle luci e dei sogni, dell’immaginario e della contaminazione della comunicazione culturale con quella commerciale.

Nel farsi griffe di se stesso, Haring sembra affermare come anche il commercio dell’arte – senza logo e privato dei colori della pubblicità – si riduca a mera transazione tra soggetti destinati a rimanere distanti – artista e consumatore – e l’arte stessa finisca per diventare un “prodotto” usufruibile da soli iniziati o per pochi “danarosi” collezionisti. Il paradosso, semmai, è come l’esteta narcisista e nietzschiano Keith Haring possa rappresentare un mito per tutti coloro che vivono ancora di mitologie ideologiche, vetero-illuministiche, passatiste e anti-immaginifiche.
Se ancora non è scomparso del tutto, l’impatto sociale del graffitismo si è certamente ridimensionato, probabilmente proprio a causa del suo farsi – a partire dagli anni Novanta con il movimento studentesco della Pantera – esclusivamente messaggio politico, strumento per battaglie di retroguardia contro la modernità. Chi è venuto dopo Haring non ha avuto il coraggio (e la personalità) per affrontare il cambiamento, perché – per dirla con l’artista statunitense – «essere vittima del cambiamento significa ignorarne l’esistenza».
«Ciò che non finisce mai di stupirmi è come gli esseri umani costruiscano la propria vita intorno all’idea che non esistano differenze e cambiamenti. Si può vivere la vita con la consapevolezza che si cambia in continuazione e si è il prodotto di infiniti cambiamenti dell’ambiente circostante. L’uomo moderno può affrontare questa realtà, metterla in discussione, esplorarla e conviverci».
Attitudine a convivere con la modernità che la sinistra ha mostrato di non avere, manifestando atteggiamenti schizofrenici, oscillante tra permissivismo e repressione. Così, dopo aver previsto, in quel di Firenze, la “geniale” trovata dell’arresto per i lavavetri, dopo l’uscita del film si prevederanno misure più severe anche per i writers. Del resto, già nel 2001, persino un graffito di Haring dalle dimensione di 6 x 2 metri realizzato nella metropolitana di Roma (linea A, tratto Flaminio-Lepanto, sulle pareti trasparenti del ponte sul Tevere), è stato cancellato senza complimenti. Se in Francia, all’università di Saint Denis, Cultura Pop e graffiti sono diventati materia d’esame, qualche anno fa l’allora ministro ai Beni Culturali Alberto Ronchey ingaggiò una sua personale battaglia presentando un apposito disegno di legge contro quella che riteneva una “forma di vandalismo”. La soluzione attualmente allo studio sembrerebbe essere quella – oltre alla solita campagna di sensibilizzazione – di limitare l’illegalità destinando spazi autorizzati ai writer, con tanto di albo professionale al quale iscriversi. Magari anche un sindacato. Niente di più lontano dal pensiero di Haring – annotato sui suoi Diari (Oscar Mondadori 2001) – sulla detestata mentalità di gruppo «di questa società antindividualista, in cui gli stereotipi hanno tutto il potere e la sovrappopolazione ci ha costretto a credere di esistere in quanto “tipi di persone”. L’arte è individualità. Credo che sia questo il messaggio fondamentale dell’arte moderna. Un’artista distrugge i suoi stessi obiettivi proprio prendendo parte a gruppi, seguendo movimenti, scrivendo manifesti di gruppo e inventando idee collettive. Quella dell’artista è un’affermazione individuale. Nessun artista fa parte di un movimento. A meno che non sia un seguace. E allora non è necessario e della sua arte non abbiamo bisogno. Nel momento in cui si definisce seguace e accetta come vere le verità che non ha esplorato lui stesso, tradisce lo scopo dell’arte come espressione individuale: l’arte in quanto arte».